Entrevista a Kiko Veneno

“Toda esta generación de los 60 y 70 fue tan poderosa porque sentíamos que estábamos dando un mensaje muy vanguardista y muy directamente al corazón del mundo”

 

Kiko Veneno tiene muy bien aprendida la lección. En sus más de cuarenta años en la música, ha puesto mucho empeño en ignorar las voces paternales que, presas del pánico ortodoxo, le gritaban a viva voz que se adecentara un poco, se dejara de experimentos y se arreglara el sombrero. Él, con gracejo y salero, hacía como que oía y se dedicaba a lo suyo: a respetar y asimilar los agujeros de su sombrero y dejar que el sol los rellenara con los rayos revitalizantes del día nuevo. Para muestra, un botón y el concierto que se marcó el pasado 28 de diciembre en la sala REM, donde vino a presentar con entradas agotadas su nuevo disco, Sombrero roto, y a hacer repaso de toda su obra, en la que, muy poco a poco, entre descosidos, zapateos y quiebros rumberos, se ha forjado una carrera que ya es parte de la historia musical de nuestro país. De todo esto y mucho más hablamos con él minutos antes de subirse al escenario.

Fotografía: Mariano Ríos

Entrevista: Juan Navarro Andúgar y Miguel Ángel Sánchez Romero

 

 

Gracias por escucharnos, gracias por recibirnos.

Hombre… ¡A vosotros! ¿De qué revista sois?

Somos de Multure, una web de música. Muchas gracias por aceptar la entrevista. Solemos hablar más del pasado que del presente. Espero que no te importe, ¿eh?

Bueno…

Lo primero que queríamos comentar contigo es que el otro día, en redes sociales, compartías el extracto de un texto que contenía una anécdota con John Cale…

No lo he leído todavía…

Entonces si quieres te la contamos y la comentamos. Creo que era en un homenaje a Cohen que hicisteis y John Cale de repente se puso exigente con que la gente estaba fumando y tú le dijiste algo así como: “¡Si yo hasta que escuché a la Velvet Underground era un buen muchacho!”. Queríamos aprovechar la anécdota para preguntarte.

No estoy muy seguro de la veracidad de eso. No creo que fuera yo… Podría haber sido, eh, pero no me acuerdo. Este hombre daba pie a muchas anécdotas porque era un hombre muy huraño, con muy mal genio. Se ponía nervioso si veía a alguien fumar; y luego hacía su vida aparte, no se juntaba mucho con los demás músicos. Era un músico interesante, por cierto. Si no fui yo… uno de mis compañeros seguro.

Entonces sí que es cierto que la Velvet es un grupo al que tú has escuchado…

Hombre, totalmente. La Velvet y David Bowie lo primero.

¿En casa o con amigos? ¿En casa se escuchaba otra cosa?

Con amigos. No, no, en casa no. Es que, verás tú, cuando yo era joven la casa nuestra era la casa de los amigos.

Estamos hablando de Sevilla, ¿no?

Sí, sí, de Sevilla… Recuerdo que la Velvet era un grupo estiloso americano que nos gustaba. Y también el Ziggy Stardust de Bowie. Ese disco pegó entre nuestra comunidad.

Entonces una educación musical a partir de algo que tus padres pusieran en casa no has tenido.

Por parte de mi madre sí, porque mi madre ponía la radio ―era muy musiquera― y ahí se escuchaba la música popular. Es mi primera gran influencia. Si no me hubiera gustado la música de la radio no me hubiera gustado después escuchar otras cosas. Ya me gustaba Nat King Cole, Sara Montiel, Antonio Machín, Juanito Valderrama, Caracol, la música popular que sonaba en la radio, ¿no? Eso ya me gustaba mucho. Esta es la etapa mía infantil. A partir ya de los quince años comenzamos a escuchar a los Beatles, Creedence Clearwater Revival ―otro grupo fundamental de aquella época―, los discos de soul americano, a los mods ingleses, Nat King Cole…

¿Pero nada español o andaluz?

¡Español también! Lo que pasa es que con los amigos no, eso había sido antes. Antes de descubrir lo de fuera habíamos descubierto lo de dentro: los Bravos, los Brincos y todo eso eran para mí música extraordinaria; Aute, Massiel… Eso para mí fue el despertar de la música española, una música poderosa. No nos dábamos cuenta entonces pero ahora sí. Por ejemplo, cuando hemos escuchado el tema de los Bravos que sale en la última de Tarantino, el Bring A Little Loving, te das cuenta de la potencia de la música popular española de aquella época.

¿Y el nuevo flamenco?

El nuevo flamenco empieza… Lo primero que se escucha del nuevo flamenco es El garrotín de los Smash y eso es como del año 69.

¿Pachón era productor de los Smash?

Lo intentó. Fue un viaje a Barcelona que hicieron, pero ahí no llegaron a hacer nada importante. Se dispersaron… Fueron allí con la intención de grabar con el productor Alain Milhaud pero no grabaron. Y entonces ya unos años después de eso, en el año 74 o 75, es cuando la revolución del flamenco. Yo estuve en Estados Unidos y volví en el año 73 o 74 dispuesto a… Conocí allí a un gitano, un guitarrista de Morón, y me metí en la dinámica de ver los festivales de flamenco.

Es Agustín Ríos, ¿no? Íbamos a preguntarte por eso.

Sí. Y la revolución viene dos o tres años después con Lole y Manuel y Triana.

¿En el 75?  ¿Nuevo día y El patio?…

…Casi simultáneo. Y ahí sí que fue el despertar de una nueva música andaluza. Es importantísimo.

 

 

Cuando te juntas con los Amador y formas Veneno, ¿sí que tenías conciencia de estar haciendo algo rupturista? ¿Es algo premeditado?

Teníamos conciencia de que Lole y Manuel eran superrupturistas, que Triana eran rupturistas y que nosotros éramos los rupturistas de los rupturistas. Era premeditado en el sentido de que tú no haces lo que quieres: haces lo que puedes, haces lo que está dentro de ti. A nosotros nos salía eso y lo que hicimos fue eso. Y yo personalmente estaba un poco en la onda de lo que significaba el punk: el declive de la excesiva barroquización del rock, el rock sinfónico y todo eso. Llegó un momento de agotamiento. Yo había sido muy fan de todos esos grupos. De Yes, por ejemplo. Había sido una  música extraordinaria también. Y el año 77, cuando nosotros sacamos Veneno, es justamente el año del punk. Estaba ese ambiente rupturista ahí.

Aunque Triana sí que eran sinfónicos a pesar de ser nuevo flamenco, ¿no?

Claro. Triana eran las secuelas. Era el rock sinfónico español que se hizo más tarde que el americano, pero que tuvo un éxito extraordinario.

Al hilo de lo que comentas de Veneno, siempre me han llamado la atención los primeros versos de Animales: Me devora / mi miedo devorador / a ser devorado / por tu miedo devorador… Con perspectiva histórica, lo interpreto como una declaración de intenciones con respecto a la tradición.

Bueno, son textos de la cultura pop. Cogíamos frases de muchos sitios, de muchas influencias. Esto era una frase de R. D. Laing, un abanderado de la antipsiquiatría. Lo que hacía era darle un poco de vuelta a los conceptos psiquiátricos dominantes y, entonces, pensaba que este juego de palabras muestra la fragilidad de los sistemas personales, del yo, de todos esos sistemas de defensa que nos hacemos para favorecer o fortalecer la individualidad.

¡Toma ya!

Es una frase que vi en algún lado y se me quedó.

¿¡Quién iba a decir que esa frase venía de Escocia y no de Sevilla?!

Sí… Me parecía que era pertinente meterla en aquel momento en el texto. Todas las letras del disco son mías y están hechas con ese concepto, el de coger cosas de aquí y de allá. Un collage, coger impresiones sueltas; sueltas en el sentido de que aparentemente están inconexas pero que forman un cuerpo de sensaciones y de mensaje importante.

Ya has mencionado tu estancia en Estados Unidos pero queríamos preguntarte: hemos leído que viste a Dylan en Boston.

No, lo vi en Houston.

Dice Dylan que la primera vez que vio a Elvis enseguida supo que jamás tendría un trabajo ni tendría un jefe. Queríamos preguntarte si cuando tú viste a Dylan tuviste una revelación similar.

No exactamente, no con esa claridad que tú has expuesto porque Dylan es un clarividente, cosa que yo no soy [risas]; aunque sí que puede haber una similitud en el sentido de que cuando yo escuché a Dylan las primeras veces, teniendo unos quince años, a los dos o tres días lo empecé a asimilar y sí que tuve la visión interior de que ese mundo de la música era para mí. Yo ahí podía expresarme y podía encontrar una forma de vida sin horario y sin jefe, un trabajo del espíritu creativo, un trabajo al que yo podía acceder. No sabía cómo porque no tenía ninguna formación musical ni tampoco poética pero el pop, la cultura del pop, era muy inclusiva. No te exigía muchos títulos ni te exigía una predisposición ni un pedigrí intelectual, pero sí te exigía curiosidad, capacidad de conectar, de comprender las claves del mundo, de lo que estaba pasando.

Entonces el pop, en ese sentido, era muy inclusivo. Se podía mandar todo tipo de mensajes: políticos, sociales, sexuales y, sobre todo, mucha libertad. Toda esta generación de los años 60 y 70 fue tan poderosa porque sentíamos que estábamos dando un mensaje muy vanguardista y muy directamente al corazón del mundo. Y que lo estábamos haciendo nuestra generación: como que la generación anterior no estaba capacitada para poderlo hacer porque tenían demasiados dolores, prejuicios. En cambio, esta generación, a partir del año 68, como que se siente libre para poder expresar la potencia poética de la juventud y ser el mensaje dominante, un mensaje que traspasó todas las capas sociales y toda la cultura de la época. El mensaje de la gente joven de aquella época se convirtió en el mensaje dominante.

En ese sentido, supongo que Estados Unidos fue fundamental, ¿no? Verte en ese contexto…

Sí, porque Estados Unidos, dentro de todo eso, para mí representaba un país con una constitución muy sólida y muy defensora realmente de la libertad y de los derechos de los ciudadanos. Y también un espíritu heroico y pionero que tienen los americanos, el espíritu de Walt Whitman, que se refleja en los grandes creadores de aquella época como Jim Morrison de los Doors y Bob Dylan, con los que se ve que la música popular alcanza un nivel; pero también se ve que eso se ha ido construyendo a lo largo de doscientos o trescientos años: los locales, el clásico salón en el que hay una orquesta tocando siempre y la gente está comiendo y está bebiendo. En cualquier sitio hay espacio para la música. La música es fundacionalmente importante para los americanos.

Tener en cualquier sitio una sala, un salón, un bar para hacer música en directo pero con un buen equipo, con una consistencia, con buen sonido, y saber tocar la batería como madera, como lo que es. Porque aquí tocaba la gente la batería como un cacharro. Ellos tienen más la idea del pellejo y de la madera, de los sonidos ancestrales. La tradición española es más de [hace palmas y zapatea] aquí te pillo, aquí te mato, de hacer una fiesta y aquí todo el mundo canta y todo el mundo baila. Los americanos tienen esa tradición de tener siempre sitios buenos para hacer conciertos.

 

 

Pero la imagen que se tiene de Andalucía es que la gente está vertida o históricamente ha estado vertida hacia la música. Pero ¿no con la misma infraestructura, a lo mejor?

Exactamente. Digamos que en Andalucía es un fenómeno familiar e individual, que traspasa toda la sociedad pero que se deja a la voluntad privada; pero allí hay una voluntad pública de que la música se transmita con una seriedad.

De hecho, de eso os quejabais en Los mánagers, ¿no? De la mala situación de las salas…

Claro, te das cuenta de que aquí no llega a ser una profesión. Es una profesión porque nosotros hacemos que sea una profesión, pero quizá el país no se puede permitir socialmente o no se ha podido o querido permitirse o la situación no ha permitido que realmente sea una profesión de verdad: tutelada por los poderes del Estado, con Seguridad Social, con una serie de condiciones mínimas. ¡Y con unas salas…! ¿Había que hacer conciertos? Pues venga: a la plaza del pueblo, al frontón, al polideportivo, a donde fuera.

Hemos leído que estuviste con los Cómicos de la Legua. Imagino que durante ese periodo verías todo eso muy claramente.

Los Cómicos de la Legua era el teatro rural, era teatro nómada rural. El carro de los comediantes, lo que hizo Lorca…

…Como La Barraca pero treinta o cuarenta años después…

Exactamente. Pero, claro, no éramos tan buenos actores ni poníamos obras tan grandes. En aquel tiempo las circunstancias no eran las mismas; pero sí que hacíamos fragmentos del Quijote, cantábamos canciones… Entonces, de alguna forma, era el espíritu de La Barraca pero eran otros tiempos, ¿no? Y era un poco la novedad de llegar a los pueblos: tú ibas a la plaza, nos poníamos allí y no pedíamos dinero, no pedíamos nada. Únicamente le pedíamos al alcalde que nos alojara, que nos diera de cenar y que nos pusiera un tractor para llevarnos al pueblo siguiente, cosa que hacía al día siguiente: a las siete de la mañana estaba allí el tractor preparado. ¡Las ganas que tenía de que nos fuéramos de allí! [Risas] Después terminaba la función, pasábamos la gorra y eso era lo que ganábamos para comer. Teníamos para mantenernos. Hicimos por lo menos cincuenta pueblos de Cádiz, de Sevilla y de Málaga. En verano.

¿Eso fue antes de Estados Unidos?

[Duda] No, fue después.

Nos preguntábamos si, después de Estados Unidos, tú volvías a España pensando que ibas a hacer, digamos, canción española o canciones en español o pensabas que ibas a hacer un grupo como Los Bravos.

No, yo no pensaba nada de eso. Estaba en periodo de formación. Entonces yo me vine de Estados Unidos, ya terminé la carrera ―mi último año de carrera: estudios superiores de Filosofía y Letras en la especialidad de historia moderna y contemporánea― y no tenía ningún criterio todavía sobre lo que yo iba a hacer con mi vida. Tenía una disposición, tenía lo que había descubierto con quince años: que yo de alguna forma iba a entrar en ese mecanismo de la música pero no sabía cómo. Tenía una especie de iluminación pero tenue todavía.

Esta iluminación se concreta cuando conozco a Raimundo. Yo había hecho un par de canciones un poco sin intención ―como se hacen las cosas en una determinada época―, pero confluye que empecé a hacer canciones y que conocí a Raimundo en las calles de Sevilla. Empezó a tocar y empezamos a armar esas canciones y empezó a poner ahí su garra y sus manos en esa música, en esa forma tan especial de tocar la guitarra que empezó a sacar él: con la técnica del flamenco pero con otro espíritu. Y eso fue lo que me hizo darme cuenta de que, efectivamente, había algo ahí en esas canciones que había hecho un poco sin mucha intención. En poco tiempo seguí escribiendo y estuvimos dos años con Raimundo en mi casa: todos los días ensayando, tocando, improvisando y haciendo mil cosas, y ahí es donde se abrió todo nuestro nacimiento musical y todo nuestro espíritu musical. Todo viene de aquella época, de aquellas reuniones familiares en casa y tocar muchísimo, escuchar muchos discos. Qué te digo yo: Stravinsky: El pájaro de fuego, La consagración de la primavera, de escuchar a Miles Davis, de escuchar a Frank Zappa, Jimi Hendrix, flamenco y de tocar. De ahí nació la proyección de Raimundo y su hermano Rafael hacia la música y la mía. En mi caso más como compositor, más definido en componer canciones, y ellos en componer también, pero sobre todo tocar.

 

 

Y, por supuesto, cuando sacasteis Veneno, apoyo de crítica, cero, ¿verdad? ¿Tienes la sensación de haber contado con cierto respaldo de la prensa en el momento?

Salieron tres crónicas: la de Jesús Ordovás, la de Manrique y la de Diego Costa del ABC. Estas tres eran muy elogiosas. Pero claro: eran pequeñas columnitas ensalzando un grupo nuevo que tenía mucha fuerza y que era una propuesta importante, novedosa, fuerte. Sí, sí. Recuerdo que leímos aquellas crónicas con mucho agrado. Habíamos visto que había gente que se ha había quedado con el mensaje, pero nosotros mismos tampoco estábamos organizados, ni teníamos mánager, ni sabíamos lo que estábamos haciendo bien, ¿sabes? Para Raimundo era el lastre también de meterse ahí conmigo en esos mundos sonoros, esas melodías, esas letras, que les llamaban poderosamente la atención, pero no había un entorno que te dijera “por ahí vamos bien”.

Estabais en tierra de nadie.

Estábamos un poco en tierra de nadie, sí.

En ese sentido, después de Veneno, hemos leído que te costó mucho que te hicieran caso. ¿Crees que los ochenta te dieron la espalda por el tema de la Movida? ¿Que quizá estaba todo demasiado centralizado en Madrid?

No, a mí lo que me pasó fue que cuando el proyecto de Veneno se acaba, yo me había metido en la música con estos gitanos y con este rollo, entonces me cuesta mucho trabajo, después de dos o tres años de convivencia y de mirar lo que habíamos estado haciendo, seguir en solitario este trabajo. Eso es lo que se me hace muy evidente.

Sí que resulta un poco extraño que, después de Veneno y de tu colaboración para La leyenda del tiempo, por ejemplo, dos años después estés montando un chiringuito en Conil. No sé si esto significa que estabas pensando en dejar la música…

No, estaba pensando en que tenía que vivir. Yo ya tenía un hijo con tres años y teníamos que buscarnos la vida. Yo seguía dedicándome a la música con lo que podía. Y de hecho estuve un par de años en Conil y llega un momento en que sí quise seguir y fue cuando me fui a Madrid a hacer el disco Seré mecánico por ti.

¿Pensaste en algún momento durante este tiempo en tirar la toalla y acabar por asumir que, si pasabas a la historia y eras recordado en el futuro, iba a ser por haber escrito Volando voy?

Eso son formas de pensar… Y el Volando voy tampoco tenía éxito entonces, en aquella época. Yo tenía fe en lo que estaba haciendo. Lo que pasa es que no sabía las cosas; y no salieron hasta el año 92. Del 77 al 92 son quince años que yo pasé con muchas dudas, con mucha incertidumbre hasta que me rearmé de nuevo y conseguí hacer un disco por mis propios medios, sin mirar a nadie. Claro, la fórmula Veneno era maravillosa pero hacían falta gitanos que tocaran con ese ritmo y con esa garra. Entonces, una vez que desaparece esa fórmula, digamos, viene toda esa etapa de incertidumbre hasta que yo encuentro el tipo de canciones que yo encuentro con el Cantecito: canciones sencillas que tienen ya de por sí la personalidad suficiente como para que no haga falta ninguna cosa más

¿Y crees que ese encasillamiento con los músicos gitanos hizo que no triunfara El pueblo guapeo, por ejemplo, que no saliera  adelante el proyecto?

Bueno, El pueblo guapeo es un disco que no tenía ni productor. Era un palo de ciego, en realidad. Yo siempre lo he comentado mucho en las entrevistas: yo hacía discos, hacía cosas en condiciones desfavorables, sin ayudas, sin buenas perspectivas; las hacía para yo demostrarme a mí mismo que estaba en activo, que estaba esperando mi oportunidad. Sí tenía el pensamiento claro de que el mecanismo este de la música, como te salgas y lo dejes, es difícil de recuperar. Entonces yo quería estar ahí. Realmente el disco de Veneno tenía muy pocos seguidores pero, bueno, yo seguía ahí con lo poco que había conseguido y seguía haciendo discos en circunstancias un poco… Ya te digo… El pueblo guapeao es un disco sin productor, no se mezcló. Llegó el de la compañía de discos y dijo: “mañana se termina esto”. Entonces esa noche se quedó el técnico y mezcló un tema, que es el Palabras para Julia. Es el único tema que está mezclado, los demás están sin mezclar. Tal y como estaba, ahí se largó.

En los 80, das pasos artísticos muy inteligentes como componerle el tema a Martirio.

Bueno, a Martirio le hice la producción. Es que Martirio cantaba con nosotros, era corista.

Había estado en Jarcha…

No, primero estuvo con nosotros y en Jarcha estuvo más tarde. En el año 81-82. Yo estaba con el grupo del Seré mecánico por ti y se integra ella y empieza a cantar. Y después demuestra esa intuición de querer hacer algo distinto con los cuplés, y entonces yo la ayudo a componer los temas de su primer disco. La producción entera se la hago yo junto a Teo Cardalda; pero bueno, la parte más importante se la hago yo porque conocía mejor los cuplés y el tema del que hablaba su historia, ¿no?

Y también estás en La bola de Cristal. No sé si fue idea de Lolo Rico o idea tuya…

Fue Lolo Rico, sí, sí. Yo creo que me llamaron por la gente de Madrid. Fueron llamando a gente como Radio Futura, estaban Pedro y Pablo… Pues seguramente fue a través de Radio Futura: “pues allí en Sevilla hay un chaval que…”. Me llamaron y me probaron para hacer unas canciones. Ellos me decían la letra y yo hacía la música y funcionó bien.

Al hilo de lo de Martirio, llama la atención que tú, como compositor, juegas mucho a crear personajes; ya sea Lobo López, ya sea el mecánico, ya sea el mensajero, ya sea Eloy y Andrea… ¿Qué diferencia hay entre crear un personaje para ti, como compositor de una canción, y adaptarte a un personaje como puede ser el de Martirio en Estoy mala, por ejemplo?

Es fácil: es contar historias. Te puedes identificar fácilmente. No deja de ser un truco. Estás contando tu vida o cosas que te interesan de la vida y de la expresión poética de la realidad y tú los cuentas a tu manera. Lo puedes hacer mediante expresiones directas, como tu mundo interior explicado así a borbotones, que suele ser propio de la juventud; o te puedes valer de historias también, pero no deja de ser un truco narrativo. Yo creo que las historias ayudan mucho a visualizar ciertos contenidos.  Cuando la gente ve los personajes pues ya…

Conecta…

El personaje sirve de puente entre el espectador y el autor, ¿no? Y ambos nos vemos reflejados ahí, en un punto de encuentro. Es interesante nuestra afición a las historias. Somos personas de cuento, necesitamos narrativa, necesitamos que nos cuenten cuentos. Es una cosa que es interesante para  nosotros siempre. Es un truquillo para fijar un poco la atención, ¿sabes?

 

 

En ese sentido, ¿Kiko Veneno es a José María López lo que podría ser Bob Dylan a Robert Zimmerman? En el sentido de máscara o voz.

Bueno, no… Yo me llamo Kiko porque a mí me decían Kiko. Mi nombre no es artístico: a mí en la universidad me pusieron Kiko y yo era Kiko y ya está. Y después “Veneno” me lo puse para que no se perdiera el rollo de Veneno porque yo sabía que el rollo de Veneno era importante. Y eso se demostró muchos años después, cuando ya había desaparecido incluso Pata Negra. Y yo lo que quería era simplemente que no se perdiera: “¿Por qué te llamas ‘Kiko Veneno’? – Por el grupo Veneno – Ah, el grupo. ¿Qué grupo era? – Ah, ¿los de Pata Negra estaban contigo?…”. Y yo contaba la historia una y otra vez…

¿Como una forma de llevar el orgullo de haber pertenecido a Veneno?

Y que no se perdiera. Es una tontería porque tampoco se hubiera perdido. Si me hubiera puesto “Kiko Plim” tampoco se hubiera perdido, creo yo [risas]. No sé… Muchas veces he pensado si fue un nombre demasiado agresivo que me perjudicó; que como grupo queda más, digamos, repartido. Como grupo es un concepto, pero como persona… A veces he pensado por qué lo hice. Lo hice por este motivo: lo hice aceptando la carga negativa que podía tener el nombre, por recoger el legado. Por eso lo hice.

Me ha parecido muy interesante lo que has dicho de la historia como una expresión poética de la realidad. Lo que vemos en tus canciones es una tendencia al lenguaje coloquial, muy de la calle, muy popular; pero también hay cierta pulsión literaria. A mí me viene a la cabeza, por ejemplo, Joselito, que es muy coloquial y que está sacada de la realidad, y La casa cuartel, en la que hay referencias casi surrealistas, con la mención a Dalí, la espina del pez, la cuerda dorada… ¿Es una intención combinar las dos voces: la más coloquial y la más literaria?

Sí, sí. No te creas, que Joselito parece una canción sencilla pero tiene mucha elaboración literaria. Literaria entre comillas. Hablar de literatura es siempre una cosa un poco pretenciosa. Pero sí que tiene muchas vueltas esa letra, ¿sabes? Es la expresión popular porque casi todo son frases de la persona en cuestión ―Joselito, José Cabrera―, frases suyas y la forma de hilarlas; pero sí que hay una elaboración. Yo trabajé mucho esa letra, le di muchas vueltas para coger la métrica, coger el ritmo y que sonara.

Hombre, no te voy a decir que sea La odisea, verás tú, [risas] pero sí que tenía que tener algo más que contar una historia, tenía que tener una cadencia, un ritmo… Sabéis que La odisea era puro verso, estaba escrita en hexámetros griegos. O todo el romancero español, que era el telediario de aquella época, en el que se contaba toda la historia de España en romance. Lo divulgaba gente analfabeta, pero no quiere decir eso que esté exento de calidad literaria, porque la gente puede ser analfabeta pero hay una precisión, una hilación de todos los conceptos y de todo lo que se está representando y todo lo que se quiere poner que es muy interesante. Hay ahí, en la poesía popular, interferencias de gente de cultura y gente de talento y gente de literatura, digamos, mezclado con lo otro.

 

 

Creo que ocurre cuando la gente escucha tus canciones que estamos acostumbrados a cierto tono carnavalesco, en el sentido más gaditano. Por ejemplo, Joselito es una historia simpática que empieza con un tono cercano, muy de andar por casa: “Por ahí viene Joselito / con los ojos brillantitos“. pero ―y parece una excepción en tu discografía o entre tus canciones― La casa cuartel tiene un tono más solemne.

¡Tan cercano como la otra! La historia de un guardia civil que vive con su mujer en la casa cuartel. Una cosa totalmente vigente en todos los pueblos de España. Es una historia rural, rural más que nada, porque casas cuarteles había en las ciudades, pero tenía más sentido en los pueblos. Bueno… Esa canción habla de la incorporación de la Guardia Civil a la democracia, ¿no?

¿Esa era tu intención al escribirla?

No, mi intención no. Esa es la realidad que refleja esa letra. ¡Veas tú: es un guardia civil que quería ver una obra de Lorca! ¿Entiendes? Ahí hay una dicotomía, ¿sabes? Son sentimientos contrapuestos. De alguna forma está expresando una reunificación de un país que se vuelve a reconocer y a reconvertir. Y que los gitanos acepten a la Guardia Civil y que la Guardia Civil acepte a los gitanos. Esa es la idea de lo que Lorca hubiera querido si no… ¿sabes?, eso es lo que significaba ese mensaje.

Y, bueno, por debajo está el viaje de la amistad, el viaje de Lorca a Barcelona y de Dalí a Marbella. Esto es una historia cultural, una historia de élites muy jóvenes ―que no dejan de ser élites―, pero al mismo tiempo lo que están haciendo, tanto Dalí como Lorca, es coger el lenguaje popular y lo están llevando más allá, están intentando hacer algo que se salga de la tradición, algo que sirva no solamente para expresar el folclore sino que pueda abrirte hacia el mundo, ¿no?… Y los dos lo consiguieron, cada uno en su forma. Son muchas historias paralelas: la de Dalí y la de Lorca, la del guardia civil y su mujer…

Dice, por ejemplo, cerca de Rosas / donde primero alumbra el sol. Allí había el Sindicato Unificado de la Guardia Civil, que estaba prohibido entonces, y el sargento se llamaba el sargento Rosas. Fue una de las figuras represaliadas en la época. Esta gente abogaba por una Guardia Civil democrática, quitarle el estigma de guardia choricera franquista. Y entonces por eso meto “Rosas”, que me cuadra bien porque es el golfo de Rosas, donde está Dalí, donde primero sale el sol, el punto más oriental de España, que es Cadaqués. Y, bueno, mediante esos conceptos se mantiene esa tensión.

Me has abierto los ojos porque siempre he dado por hecho que era una canción casi exclusivamente autobiográfica y…

No, no, para nada… Yo no tengo nada que ver con eso [risas]. Soy narrador ahí.

Toda mi admiración por la canción entonces. Más aún…

Por eso te digo… que tú puedes expresar tus sentimientos a través de ti o a través de otra persona. En eso de Y solo quiere / irse muy lejos / cogerla de la mano / y salir corriendo yo estaba expresando el sentimiento de una pareja de un guardia civil y de su mujer, que era gente joven pero querían un país nuevo.

Vamos acabando ya, que quiero estar en la prueba de sonido, ¿vale?

Hace poco leí una entrevista que hacías conjuntamente con Santiago Auserón y él venía a decir que uno de los problemas de este país era que la gente no escuchaba los discos de sus hijos. Evidentemente, y sobre todo por tu último disco, creo que eres una excepción.

No, no. Yo me veo también dentro de eso. Yo, como padre, por ejemplo, tampoco he escuchado los discos de mis hijos.

 

 

Pero Sombrero roto no es la obra de alguien que no escucha la música que se hace ahora, ¿no?

No, pero yo aludo a la frase que tú has dicho. Escucho música de mis hijos pero no toda. Tampoco he tenido ni tiempo ni paciencia para ser tan conocedor de la música. Ya me interesa más hacer mi trabajo, estar con la música a otros niveles; pero sí, se puede decir de mí como padre que muchas veces a la música de mis hijos no le he prestado mucha atención.

Nos gusta acabar nuestras entrevistas preguntando por los grupos que te influyeron cuando eras joven y qué grupos actuales te gustan. Como anécdota, te diremos que Josele Santiago nos dijo que tú y los Amador erais uno de ellos, que habló de vosotros como artistas a los que admiraba.

A mí me influenciaba todo lo que había en aquella época. Desde Miles Davis, que es una influencia fundamental… Todo. Realmente la música entonces no estaba tan compartimentada como ahora, que hay gente experta en hip hop, gente que escucha esto, gente que escucha lo otro… La música era la música y yo escuchaba a Pink Floyd, escuchaba a los Beatles, escuchaba a Frank Zappa, Stravinsky y todo lo que pillaba. Todo eso me influyó.

Más poderosamente: Bob Dylan ―ya lo he explicado muchas veces― porque su forma de cantar y su forma de expresarse creo que a mí y a mucha gente nos influyó muchísimo en el sentido de que cantar era una expresión emocional muy potente, que tampoco hacía falta tener la voz de Tom Jones para hacerlo, y que con ella podías expresar sentimientos muy fuertes y de una forma muy poco convencional. Era un campo que estaba abierto a que tú investigaras por dónde querías tú salir en función de lo que querías expresar; porque tú querías expresar algo que, por tu generación y tu época, no había sido expresado antes. Sobre todo se hace evidente esto con el pop. Cada generación va creando un sonido diferente y una plataforma diferente desde la que expresar ese sentimiento colectivo generacional. Así que todos: los Doors, David Bowie, Bob Dylan el que más… los Beatles y los Rolling.

¡Y españoles también! Los Brincos, por ejemplo, para mí era un grupo extraordinario; Los Bravos, Peret, ¡extraordinario!  Para mí Peret era un grupo más.

¿Y gente de ahora a la que admires?

¿Gente que hay ahora? Admiro a mucha gente que hay ahora: a Vetusta Morla, admiro a Silvia Pérez Cruz, a Rosalía… Ahora veníamos escuchando una cosa de Rocío Márquez que ha hecho muy bonita, Refree hace cosas divinas… Los Planetas es de los grupos jóvenes que me gustaron cuando salieron, de los pocos… Con esa oscuridad y ese rollo….

Y ahora te gustarán más, ahora que mezclan con flamenco… O a lo mejor no… [Risas]

Sí, sí, sí… Por ejemplo, a Vetusta Morla los he escuchado ya más adelante y entonces he visto el valor que tienen. ¡¿Qué más te diría?! Nacho Vegas tiene cosas muy interesantes también.

Me voy a ir, que estoy pendiente ahí del sonido…

Muchas gracias, Kiko. Muy interesante.

A vosotros.

 

Por Juan Navarro Andúgar y Miguel Ángel Sánchez Romero

Fotos de Mariano Ríos